2020年10月17日，第十四届全国高等院校美术史学年会在永利yl8886官方网站开幕。本界年会以“从北方走向世界——开放视野的跨文化美术史”为主题，围绕外国美术史、中国美术史、跨文化美术、美术理论与批评、宗教美术史、少数民族美术史等六个方面展开交流与研讨。以下推出“外国美术史”“中国美术史”议题的其中第七、第八、第九、第十、第十一小组专家发言。
三、跨文化的美术史（1）
主持人 郑伊看 中央美术学院
评议人 王玉冬 广州美术学院
《从墙面到屏风——利玛窦世界地图与中国艺术传统》
程方毅（中山大学）
本文从《坤舆万国全图》的早期传播过程入手，分析了这些地图的制作、传播和读图分析，将利玛窦的世界地图系列化为中国古代艺术和文化传统。作者认为，在《坤舆万国全图》系列的循环中出现的问题主要是由于这些地图在中国由当地生产和传播，画家和印刷商根据中国古代的绘画和制图传统修改了地图。
地图形式从墙面发展到屏风，而内容包括文本的强调和积累以及地图制图的准确性，形势的变化导致对这些世界地图内容和阅读方式的变化。这些“中国化”的修改将《坤舆万国全图》系列定位于中国古代的艺术，使其无论在朝鲜还是日本，都极大地增加了世界地图的传播范围。然而这些中国艺术和制图传统所带来的“中国化”，也使这些世界地图逐渐失去了其原始的“图形化”和“科学化”，这是对其进行研究时不能忽略的一点。
《图像与贸易：17-18世纪世界地图男女对偶图式的跨文化研究》
李晓璐（中央美术学院人文学院）
《万国绘图屏风》是日本南蛮地图屏风的代表作，也是大航海时代浪潮中，西方世界首次与日本对话的最佳例证。作为西方人发现和认知世界的生动注脚，男女对偶式的人物图像在被日本绘制者借用时，并非僵硬的复制，而是融合借鉴了众多西方图像知识，加之日本本土图像认知的再创造。如果说日欧初遇在地理空间上真正实现了东西会面，那么承载着当时最新地理知识的世界地图以及各国人物图像，也在南蛮世界地图屏风之上最终相见。
作者通过对日本宫内厅藏《万国绘图屏风》上一直被人所忽视的人物图像部分进行研究解读，追溯其来源及所指，并在图像追溯的过程中揭开图像本身在贸易、传教过程中所扮演的角色，以及贸易和传教活动对日本绘制者，在对欧洲图像进行借鉴、改造与更新时所产生的影响。
《“时代之眼”：高剑父的南亚壮游》
吴天跃（广州美术学院）
本文在全球艺术史、中印日近现代思想交流、艺术互动的交错背景下，通过搜集第一手诗文、书信、报道和画稿，重新解读高剑父1930年代初期南亚壮游的动机、经过和后续影响。选取高剑父南亚壮游途径的加尔各答、大吉岭、孟买和阿旃陀石窟这几个标志性的地点，考察高剑父是如何在临摹、写生和创作中借鉴印度传统与现代艺术资源，以“折衷中西”，融会东方精神，助推新国画运动。高剑父的南亚壮游深受康梁思想和诗人泰戈尔的启迪，旨在实现艺术革命的诉求，潜在的串联起20世纪30年代中国和印度本土艺术传统如何走向现代的共同思考。
中国与印度同属东方文明古国，同样在现代化的历史进程中面临着类似的文化语境与艺术转型问题——其最基本的问题依旧是“传统与现代”、“西方的冲击与东方的反应”。高剑父在上个世纪初积极思索自我与民族特性，并拿出种种可能的实验方案，实属是那个年代知识分子的缩影。
《从“调和东西”到“亦中亦西”——跨文化视野下中国绘画的跨媒介实践研究》
杨肖（中国艺术研究院）
20世纪初，中西文化的碰撞伴随着现代中国的形塑，特定的艺术媒介也被指认成特定国族文化的表征，体现为油画成为“洋画”或“西画”，传统水墨画则是“国画”。然而，在这种文化民族主义高涨的时代语境中，有些艺术家曾留学欧美日本等地学习素描、油画等，随后又不约而同地开始画水墨，这其实就是以跨媒介方式进行的跨文化实践。他们虽风格迥异，但都试图跨越媒介之间被设定的“东/中—西”文化疆界，以不同媒介反复表现某一情有独钟的题材。
本文选取徐悲鸿、杨刚两位中国艺术家画马的个案，基于具体画作与相关文字文献，解读和比较其各自在“中西之间”的探索中汲取的中西绘画语言资源，分析其各自绘画实践体现的跨媒介转换过程。
